Nouvelles des Membres

20.01.2017
Entretien avec Michal Piotr Mrozowicki
Un entretien complet et passionnant avec Michal Piotr Mrozowicki à l'occasion du second volet de son oeuvre monumentale : Richard Wagner et sa réception en France (2016). Un travail inégalable qui fera date !
Interview de Michal Piotr Mrozowicki, auteur du cycle Richard Wagner et sa réception en France (1. Le musicien de l’avenir [1813-1883], Gdansk, Presses Universitaires de Gdansk, 444 pages ; 2. Du ressentiment à l’enthousiasme [1883-1893], Lyon, Symétrie, 1241 pages – deux volumes), par Christian Ducor, membre du Comité directeur de l'association internationale des cercles Richard Wagner

 
Christian Ducor - Pourriez-vous vous présenter à nos adhérents, à nos internautes ?

Michal Piotr Mrozowicki  - Je suis né à Gdynia, en Pologne, en 1956. J’ai fait mes études de la langue et de la littérature françaises à l’Université de Silésie (Katowice), où, en 1981, j’ai soutenu ma thèse de doctorat sur le temps dans l’œuvre de Michel Butor, et dix ans plus tard, en 1991, ma thèse d’habilitation sur l’évolution de Raymond Queneau du surréalisme à la littérature potentielle. Pendant quinze ans (1981-1996), j’enseignais la littérature française à l’Université de Silésie.

En 1996, en répondant positivement à la proposition du Recteur de l’Université de Gdansk, j’ai quitté la Silésie, je suis revenu à la Triville, ma région natale, et j’ai créé, à l’Université de Gdansk, le Département de la Langue et de la Littérature Françaises (ce que nous avons pris l’habitude d’appeler en Pologne « la philologie romane »), département que j’ai dirigé ensuite pendant quinze ans. Après la restructuration de la Faculté des Lettres, le Département de la Langue et de la Littérature Françaises est devenu l’Institut de Philologie Romane, se composant de deux départements. Moi, je dirige l’un de ces départements, celui des Littératures Romanes.


Christian Ducor – quels sont vos principaux travaux et publications ?

Michal Piotr Mrozowicki  - J’ai débuté en tant que chercheur en 1978, par un bref article sur Stéphane Mallarmé, plus précisément par une petite analyse de son sonnet Le Cygne (Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui...). Il n’est pas inopportun de rappeler ici que Mallarmé a publié ce poème dans La Revue indépendante, en mars 1885, au moment donc où la presse parisienne (par exemple Le Journal des débats et Le Ménestrel) venait de révéler deux projets différents – celui de Léon Carvalho à l’Opéra-Comique et celui du Théâtre-Italien – de représenter Lohengrin à Paris. Aucun de ces projets n’a abouti. Il fallait attendre le 3 mai 1887 et la représentation unique de Lohengrin à l’Eden-Théâtre sous la direction musicale de Charles Lamoureux. Mais déjà au début de l’année 1885 le débat sur le futur Lohengrin parisien a été très animé. L’esprit de Wagner planait donc sans doute sur le grand poète au moment où il écrivait son célèbre sonnet. Mais ce qui frappe encore dans Le Cygne de Mallarmé, et ce qui renvoie – en tout cas nous, wagnériens – à la poétique de Wagner,  c’est la maîtrise avec laquelle le poète français utilise l’allitération. Et c’est justement l’emploi de l’allitération dans Le Cygne de Stéphane Mallarmé que j’ai essayé d’interpréter dans cet article d’il y a bientôt quarante ans.

Puis, je me suis concentré, dans mes travaux, surtout sur la littérature française du XIXe et surtout du XXe siècle. Parmi les auteurs étudiés par moi, il y avait des écrivains aussi différents que les frères Goncourt et Raymond Queneau, Emile Zola et Georges Perec, Michel Butor, Roger Martin du Gard et Samuel Beckett, Marcel Proust et Jean Giono, Didier Daeninckx et Michel Tournier, Dominique Fernandez et ... Birago Diop, le Sénégalais, pour ne mentionner que quelques-uns. Au total, plus d’une soixantaine d’articles. Et quelques livres : Raymond Queneau, du surréalisme à la littérature potentielle, Katowice 1990 ;  Michel Tournier et l’art de la concision, Katowice 1995 ; Wersje, inwersje, kontrowersje, szkic o prozie Michela Tourniera, Gdansk 2000 ; Les enquêtes interdites de Didier Daeninckx - Etude sur le gardien de la mémoire empoisonnée, Gdansk 2005.

En 2010, j’ai tourné la page dans ma vie professionnelle. Désormais, j’ai essayé de réunir, dans mon travail les deux parties de mon âme, mes deux passions : la France, sur laquelle je m’étais concentrée pendant de longues années, depuis mes études, et Richard Wagner à qui je me passionnais depuis mon adolescence.

 
Christian Ducor – D’où vous vient cet intérêt pour Wagner dans le contexte français ?

Michal Piotr Mrozowicki  - Partiellement, j’ai déjà répondu à cette question. Mais je veux y répondre d’une manière plus détaillée. Afin de bien l’expliquer, je dois remonter aux années de mon enfance et de mon adolescence. C’était une période de ma vie où, comme beaucoup de personnes de cet âge, en tout cas à cette époque-là, – je ne sais pas si c’est pareil aujourd’hui, – j’ai été très ouvert à la découverte des civilisations, des cultures de divers pays. Et la France était mon pays de prédilection. J’adorais la littérature française que je dévorais d’abord en polonais, puis en français (quand la connaissance de votre langue me le permettait). Evidemment au début, je devais consulter souvent les dictionnaires, mais ils sont faits pour être consultés. J’écoutais la chanson française de l’époque que j’aimais beaucoup, surtout la chanson poétique. Je me souviens des émotions que je ressentais en écoutant p. ex. Léo Ferré, Yves Montand, Georges Brassens, Georges Moustaki, Juliette Gréco, Edith Piaf, Barbara ou Marie Laforêt. Je fréquentais les théâtres de la Triville quand on y jouait des pièces d’auteurs français. Je m’intéressais également à la musique française. Très jeune, j’ai assisté à une représentation de Carmen à l’Opéra de Gdansk. Le spectacle – la musique, l’action (que je connaissais d’ailleurs bien, ayant déjà lu la nouvelle de Mérimée), la chorégraphie, les costumes, les décors, l’interprétation – tout cela me plaisait énormément. Un autre souvenir de mon enfance : un concert pendant lequel un pianiste iranien jouait entre autres la musique pour piano de César Franck. J’ai été particulièrement impressionné par la finesse du Prélude, Choral et Fugue. D’ailleurs, j’écoute cette œuvre souvent jusqu’aujourd’hui. J’ai découvert très tôt l’impressionnisme français, Debussy et Ravel : les œuvres pour piano, les ouvrages symphoniques, les chansons. Je ne vais pas énumérer toutes leurs œuvres que j’écoutais et que j’aimais déjà dans mon enfance ou dans mon adolescence, cela nous prendrait beaucoup de temps. Quelques exemples doivent suffire : pour Debussy la Suite bergamasque, La mer, Les ariettes oubliées (poèmes de Verlaine), Cinq poèmes de Charles Baudelaire, Prélude à l’après-midi d’un faune. Par contre, je n’ai jamais été très attiré par Pelléas et Mélisande. Pour Ravel, Boléro, Pavane pour une infante défunte, Le Tombeau de Couperin, Gaspard de la nuit... J’aimais L’Apprenti sorcier de Paul Dukas, compositeur dont je découvre récemment une autre activité, celle de journaliste, critique musical que je cite plusieurs fois dans mon cycle sur la réception de Wagner en France. C’étaient les compositeurs français que je connaissais dans les années 1970. Depuis, évidemment, cette liste s’est allongée considérablement. Aujourd’hui, j’ai beaucoup d’admiration par exemple pour les opéras de Massenet, pour les œuvres de Chausson, de Chabrier et, bien entendu, pour celles de Berlioz, notamment pour les Troyens... J’aime bien la musique française, je le dis sincèrement, et non par courtoisie.

Ceci étant dit, je dois vous avouer tout de même que, malgré ma gallophilie, dans le domaine de la musique, j’ai toujours reconnu la supériorité des Allemands. Bach, Mozart, Beethoven et surtout Wagner. Wagnérien, je le suis depuis quarante-cinq ans, depuis presque un demi-siècle. J’ai été d’abord séduit par les morceaux du hit-parade wagnérien, tels que le chœur des fileuses et la ballade de Senta du Vaisseau fantôme, l’ouverture, la Prière d’Elisabeth et la Romance à l’étoile de Wolfram de Tannhäuser, le Prélude et le Récit du Graal de Lohengrin, le grand duo d’amour de Tristan, le Chant du Printemps et les Adieux de Wotan de La Walkyrie... Mais bientôt cela ne me suffisait pas. J’ai commencé à écouter à la radio polonaise les retransmissions du Festival de Bayreuth ou d’autres interprétations complètes d’opéras et de drames lyriques de Wagner. En mars 1974, j’ai assisté à La Walkyrie exécutée, au Grand Théâtre de Varsovie, par le Théâtre de Wiesbaden. Quatre ans plus tard, en janvier 1978, toute la Tétralogie a été représentée à Varsovie par les artistes de l’Opéra royal de Stockholm sous la direction musicale de Berislav Klobu?ar. Il va de soi que je n’ai pas manqué cette belle occasion d’assister à mon premier Ring à l’âge de vingt-deux ans.

Bien sûr, je ne me contentais pas – déjà dans les années 1970, dans ma jeunesse – d’écouter la musique de Wagner, et d’assister à des représentations de ses drames musicaux quand c’était possible. Je voulais tout savoir sur le Maître. J’ai lu donc tous les ouvrages consacrés à Wagner qui étaient alors disponibles en Pologne, notamment une excellente monographie de Zdzislaw Jachimecki, professeur de musicologie à l’Université Jagellone, trois volumes de la biographie romancée de Wagner écrite par Alina Swiderska et le livre du comte Guy de Pourtalès, Wagner, histoire d’un artiste, dont la traduction polonaise avait paru en 1962.

Evidemment, les épisodes français, parisiens de Wagner, dans tous ces ouvrages, n’ont pas manqué d’attirer alors mon attention.

Pendant une trentaine d’années, mes deux passions, ma gallophilie et mon wagnérisme, se développaient parallèlement. Enfin, comme je l’ai déjà dit, j’avais tourné la page : à partir de 2010, je me suis orienté vers la musicologie, ce qui m’a permis de réaliser mon grand rêve, peut-être subconscient pendant longtemps : j’ai pu aborder le sujet reliant les deux domaines qui m’attiraient en rédigeant, pour le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, la première partie du cycle Richard Wagner et sa réception en France. Le premier livre de ce cycle, Le Musicien de l’avenir (1813-1883), rédigé en français, a paru à Gdansk, en Pologne en 2013 et a été remarqué par les wagnériens francophones, notamment par le Cercle Richard Wagner de Lyon qui, reconnaissant mes mérites, a décidé de me nommer son membre d’honneur.

 
Christian Ducor - Pourriez-vous présenter brièvement ce premier livre sur Wagner que vous avez publié en 2013 ?

Michal Piotr Mrozowicki  - Ce livre était conçu comme la première partie d’un cycle sur la réception de Wagner en France, cycle qui initialement devait se composer de deux parties. En entreprenant la rédaction de ce cycle, je connaissais parfaitement l’existence d’une longue tradition d’ouvrages français sur l’histoire de la réception de Wagner en France. Georges Servières, en 1887, a préféré parler de « Wagner jugé par les Français », Servières, que je reconnais comme l’un de mes grands prédécesseurs, en tout cas le premier. En 1921, Jacques-Gabriel Prod’homme a publié Richard Wagner et la France. Je connaissais évidemment Wagner et l’esprit romantique d’André Cœuroy, La musique et les lettres en France au temps du wagnérisme de Léon Guichard et l’ouvrage de Cécile Leblanc Wagnérisme et création en France 1883-1889. Mon intention n’était aucunement de plagier ces livres. Ils ont tous été écrits par des auteurs français. Le mien présente un point de vue d’un homme qui observe les choses de l’extérieur, et qui les voit, peut-être, autrement. J’ai écrit ce premier volume le cœur serré, parce que je savais qu’il risquait de déplaire aux Français, à qui il était adressé, parce qu’il devait traiter entre autres des choses que les Français aimeraient oublier, mais qu’il est impossible d’oublier sans déformer l’histoire des relations franco-wagnériennes dont le wagnérisme français n’est qu’un des aspects. Le livre se compose de huit chapitres : 1. Un musicien étranger à Paris (1839-1842) ; 2. Le Hofkapellmeister de Dresde (1842-1849), 3. Le musicien en exil (1849-1859) ; 4. Les concerts au Théâtre-Italien (1859-1860) ; 5. Tannhäuser à Paris (1860-1862) ; 6. Vers la deuxième première parisienne (1862-1870) ; 7. Une Capitulation et ses conséquences (1870-1883) ; 8. Wagner aux concerts parisiens (1861-1883). Je sais que quelques dizaines d’exemplaires de ce livre sont encore disponibles dans diverses librairies en ligne et directement chez mon éditeur, les Presses Universitaires de Gdansk :

http://kiw.ug.edu.pl/en/literatura-i-kultura/431-wagner-et-sa-reception-en-france-premiere-partie-le-musicien-de-lavenir-1813-1883.html

Les lecteurs désireux de confronter ce point de vue polonais avec celui qu’on trouve dans les livres parus en France peuvent donc encore acheter mon ouvrage.

 
Christian Ducor - La première partie de votre cycle, Le Musicien de l’avenir, a paru en Pologne, à Gdansk. Mais la deuxième partie a été publiée à Lyon, chez Symétrie. Pourquoi avez-vous changé  d’éditeur ?

Michal Piotr Mrozowicki  - C’était l’idée de la directrice des Presses Universitaires de Gdansk. Elle m’a demandé : « Pourquoi publier en Pologne le livre dont le tirage tout entier est destiné aux lecteurs français ou francophones ? » Elle avait raison : pour faciliter la distribution, il était plus logique de publier le livre en France. Et publier ce livre chez Symétrie, la maison d’édition musicale, spécialisée, prestigieuse, c’était quelque chose qui ressemblait à un beau rêve. Mais parfois les rêves se réalisent. Celui-ci s’est réalisé grâce à Mme Hjördis Thébault et M. Jean-Christophe Michel qui dirigent les éditions Symétrie, et M. Pascal Bouteldja, le Président du Cercle Richard Wagner – Lyon, mon grand ami, qui, consulté par eux, leur avait conseillé de publier, et, en plus, de publier sans coupures ce livre gigantesque de 1241 pages, en deux volumes.


Christian Ducor - Il n’est pas facile de résumer un livre de 1241 pages. Mais pourriez-vous essayer quand même de le présenter brièvement ?

Michal Piotr Mrozowicki  - La deuxième partie de mon cycle, qui vient de paraître à Lyon, chez Symétrie, est sous-titrée Du ressentiment à l’enthousiasme. Je m’y concentre sur l’évolution du wagnérisme français dans les années 1883-1893. L’ouvrage, comme je l’ai déjà dit, est divisé en deux volumes: I – La plume, II – La baguette. La narration de la première partie, Le musicien de l’avenir,  s’étant terminée au moment de la mort de Richard Wagner à Venise, le 13 février 1883, la deuxième partie présente la réception de son œuvre pendant la décade suivante : du 13 février 1883 au 12 mai 1893 (la première représentation de La Walkyrie au Palais Garnier qui, vingt mois après le succès de Lohengrin sur la même scène, a marqué d’une manière éclatante le début de la « Belle époque wagnérienne » à Paris et en France). Le premier volume, La plume, se compose de deux chapitres. Le premier, intitulé Les anciens et les néophytes – quelques remarques sur les ouvriers du wagnérisme, est dominé par les analyses de textes publiés par La Revue Wagnérienne.

Je présente tous les numéros de La Revue Wagnérienne, cherchant à distinguer notamment les articles servant honnêtement « la cause wagnérienne » et ayant pour objectif la promotion de Wagner en France de ceux dont l’intention tantôt non avouée, tantôt très explicite, était de promouvoir moins les opéras et les drames musicaux de Wagner que le nouveau courant poétique français, le symbolisme, et son maître Stéphane Mallarmé.

Ce premier chapitre comprend aussi des informations détaillées sur « la vie wagnérienne hors de La Revue Wagnérienne », autrement dit sur les publications wagnériennes d’auteurs qui ne faisaient pas partie de l’équipe d’Edouard Dujardin, notamment d’Edmond van der Straeten, Eugène de Bricqueville, Léonie Bernardini, Eklektik, Edmond Hippeau, Georges Noufflard, Albert Soubies et Charles Malherbe, Henriette Fuchs. Je présente également mes propres analyses de quelques œuvres littéraires de la période 1883-1893, inspirées par Richard Wagner et son œuvre, telles que Lohengrin, nouvelle du recueil posthume de Jules Laforgue, Moralités légendaires, ou La victoire du mari de Joséphin Péladan.

Le deuxième chapitre du premier volume, intitulé Les petits portraits de grands wagnériens se compose de brèves biographies (je les appelle « les petits portraits ») de quelques grandes figures du wagnérisme de l’époque : Edouard Dujardin, Houston Stewart Chamberlain, Teodor de Wyzewa, Louis de Fourcaud, Catulle Mendès, Judith Gautier et les « frères ennemis » Victor Wilder et Alfred Ernst.

Après avoir étudié et montré les mérites de ceux qui œuvraient par la plume, avec plus ou moins de persévérance, dans les années 1883-1893, et parfois bien au-delà de cette période, en faveur du compositeur allemand et de la promotion de son œuvre en France, dans le deuxième volume, La baguette, je décris d’abord (le chapitre Richard Wagner aux concerts parisiens II [1883-1893]) la présence de l’œuvre de Wagner, de plus en plus importante, dans la période prise en considération, aux concerts parisiens, non seulement ceux de Jules Pasdeloup, Charles Lamoureux et Edouard Colonne, mais aussi aux concerts organisés par les enthousiastes de Wagner pour les élus, tels que le célèbre « Petit Bayreuth » dont le spiritus movens, le juge Antoine Lascoux, invitait les plus grands instrumentistes de l’époque et les musiciens-amateurs à exécuter ensemble, sous sa direction, de larges extraits d’œuvres du maître allemand, y compris ceux de Parsifal, interdit, comme on le sait, à l’époque, hors de la Colline Verte. Je saisis l’occasion pour présenter aux lecteurs les « petits portraits » de trois principaux chefs d’orchestre qui ont introduit Wagner d’abord dans les salles de concerts, et puis aux théâtres lyriques parisiens (Pasdeloup, encore en 1869, dirigeait Rienzi au Théâtre-Lyrique ; Charles Lamoureux a présenté aux Parisiens Lohengrin, d’abord à l’Éden-Théâtre [le 3 mai 1887], puis au Palais Garnier [la première représentation a eu lieu le 16 septembre 1891] ; Edouard Colonne, quelques semaines avant sa démission, dirigeait la première représentation de La Walkyrie, montée à l’Opéra de Paris le 12 mai 1893).

Le deuxième chapitre du second volume, intitulé La Bataille de Lohengrin, décrit d’une manière très détaillée, le chemin, long et sinueux, que devaient parcourir les Parisiens, avant d’accepter avec enthousiasme, en 1891, trente ans donc après la chute de Tannhäuser, une œuvre lyrique de Wagner. M’appuyant sur de nombreux documents de l’époque – ce que je fais d’ailleurs dans toutes les parties de mon cycle – je présente aux lecteurs de nombreux projets avortés de monter Lohengrin à Paris, notamment celui de Léon Carvalho à l’Opéra-Comique en 1886. Il va de soi que je consacre beaucoup de place, dans mon livre, à la description de la représentation unique de Lohengrin à l’Éden-Théâtre, le 3 mai 1887, en indiquant le contraste frappant entre le succès artistique indéniable du projet de Charles Lamoureux, projet qui était d’ailleurs très bien accueilli par le public à l’intérieur du théâtre, et les réactions hostiles de la rue parisienne, mobilisée par les faux patriotes, qui, par ses manifestations violentes antiallemandes et antiwagnériennes aux alentours du théâtre – quelques jours à peine après l’affaire Schnæbelé, appelée aussi l’incident de Pagny –, a obligé René Goblet, le président du Conseil des ministres, de demander poliment au célèbre chef d’orchestre de retirer immédiatement l’opéra de l’affiche et d’annuler les neuf représentations de l’œuvre prévues encore en mai 1887.

Dans le même chapitre, j’accentue les mérites de la province française dans la promotion de l’œuvre de Wagner en France. Tannhäuser, ce que l’on oublie souvent, cinq ans avant d’être soumis au jugement capricieux des Parisiens, avait été joué à Strasbourg (en juillet 1855). De même, la première française de Lohengrin – chanté en italien – avait lieu à Nice le 21 mars 1881 grâce à l’initiative et au zèle artistique de Sophie Cruvelli, vicomtesse Vigier.

La première représentation de Lohengrin à l’Opéra de Paris, le 16 septembre 1891, quant à elle, avait été précédée par la marche triomphale du chevalier au cygne « dans les départements », pour utiliser l’expression dont s’est servi Georges Servières. Dans le premier semestre de l’année 1891, l’opéra de Wagner a été joué, le plus souvent avec un très grand succès, aux théâtres de Rouen, d’Angers, de Nantes, de Lyon, de Bordeaux, de Toulouse et de Bayonne. Je décris ces représentations, je cite les comptes rendus de la presse régionale et nationale, et je souligne un accueil très favorable de l’opéra du compositeur allemand dans toutes ces villes.

Suivant un bon exemple de Rouen, de Lyon ou de Bordeaux, Charles Lamoureux, d’ailleurs lui-même Bordelais, et les co-directeurs de l’Académie Nationale de Musique, Eugène Ritt et Pedro Gailhard, ont décidé, au printemps 1891, de monter Lohengrin à l’Opéra de Paris. La représentation du 16 septembre 1891 et quelques représentations suivantes, ont marqué le triomphe posthume de Richard Wagner à Paris, la ville qui un demi-siècle plus tôt, n’avait pas encore été préparée à accueillir le compositeur étranger et son œuvre révolutionnaire.

La description du triomphe de Lohengrin au Palais Garnier et de ses conséquences occupe la part prépondérante du deuxième volume de la deuxième partie du cycle. Je cite d’innombrables comptes rendus de la presse parisienne. Je décris également les manifestations et les provocations qui ont accompagné, au début, les représentations de l’opéra mais qui, très vite, ont disparu, faisant place à un grand enthousiasme des Parisiens gagnés, assez tardivement, il est vrai, mais durablement, par l’art du maître de la Colline Verte.

Le triomphe parisien de Wagner, vingt mois plus tard, allait être confirmé par le succès éclatant d’une autre œuvre de ce compositeur. Le nouveau directeur de l’Opéra de Paris, Eugène Bertrand se demandait pendant quelques mois quelle œuvre de Wagner il fallait montrer aux Parisiens après Lohengrin : Tannhäuser ? Les Maîtres chanteurs de Nuremberg ? Finalement, ayant consulté d’une part Cosima Wagner et d’autre part les abonnés de l’Opéra, il a choisi La Walkyrie. En attendant La Chevauchée, tel est le titre de l’épilogue de la deuxième partie du cycle, épilogue qui décrit ce qui se passait dans « la vie wagnérienne » en France dans les mois et les semaines précédant la première représentation parisienne (et française) de la première journée de la trilogie L’Anneau du Nibelung, spectacle qui allait marquer le début de la « Belle époque » wagnérienne en France.


Christian Ducor - Y aurait-il, selon vous, une spécificité de la réception de Wagner en France ? Qu'entendre par Wagnérisme français ? Est-ce un particularisme (la fameuse "exception française") ?

Michal Piotr Mrozowicki  - L’histoire de la réception de Wagner en France est une histoire très belle et assez triste. Elle me fait penser à une histoire amoureuse. Wagner aimait la France. Il aimait Paris. Il l’aimait en 1839, il l’aimait en 1861. Réussir à Paris, se faire aimer, se faire admirer par le public parisien, cela lui aurait procuré un bonheur suprême. Il n’y a pas réussi. Ni en 1839, ni en 1861. En avril 1869, découragé par les expériences précédentes, il n’avait plus envie de venir à Paris pour assister à la première représentation de son opéra Rienzi monté, d’ailleurs avec un certain succès, par Jules Pasdeloup au Théâtre-Lyrique. Et l’année suivante, tout au début de la guerre franco-prussienne, il a écrit Eine Kapitulation, comédie à la manière antique, par laquelle celle qu’il avait aimée, la France, se sentait offensée et qu’elle ne voulait pas lui pardonner pendant de longues années.  Le chemin de ses œuvres aux théâtres lyriques parisiens semblait définitivement barré. Et, de son vivant, en effet, il l’était. De petits fragments de ses œuvres étaient exécutés parfois aux concerts dominicaux. Mais aucun directeur n’a osé, à cette époque-là, inclure au répertoire de son théâtre Lohengrin ou Le Vaisseau fantôme. La seule chose qui pût « débloquer » la situation, c’était la mort de Wagner, la disparition de « l’insulteur de la France ». Charles-Ange Laisant, le directeur du Petit Parisien, à la fin de son article du 16 février 1883, où il commentait le décès de Wagner, a constaté « Wagner mort peut commencer à vivre pour nous ». C’était une phrase cruelle, mais qui reflétait bien les sentiments de nombreux Parisiens de l’époque. Wagner mort, il pouvait non seulement commencer à vivre pour les Français. Il pouvait aussi se faire aimer par les Français, par les Parisiens. Mais pas tout de suite. Le passage « du ressentiment à l’enthousiasme » devait durer encore quelques années, comme je le montre dans mon livre, années remplies d’une part par l’activité de La Revue wagnérienne, et d’autre part par la persévérance de Charles Lamoureux. Le wagnérisme, en France, – je ne parle pas évidemment du wagnérisme d’une élite très restreinte, de ceux qui pouvaient se permettre de faire un pèlerinage à Bayreuth ou un voyage à Bruxelles – triomphe à partir du début des années 1890. Je l’appellerais « le wagnérisme tardif ». C’est là que je vois sa spécificité par rapport aux wagnérismes des autres pays. Tardif, le wagnérisme français était aussi sans doute plus profond, plus mûr, plus ardent, plus enthousiaste. Les Français ont répondu tard à l’amour de Richard Wagner, une dizaine d’années après sa mort. Mais grâce à cela, ils ont été bien préparés à aimer Wagner et à le comprendre. Ils y ont été préparés par les travaux des wagnériens tels que Catulle Mendès, Judith Gautier, Edouard Schuré, Louis de Fourcaud ou Houston Stewart Chamberlain...

Et que dire du wagnérisme français d’aujourd’hui ? Wagner est présent constamment à l’affiche des théâtres lyriques à Paris et en province. Il y est exécuté d’une manière irréprochable par les solistes du plus haut niveau, sous la direction musicale de chefs d’orchestre magnifiques tels que Philippe Jordan à l’Opéra de Paris, devant le public raffiné et exigeant. On peut se demander seulement dans quelle mesure c’est encore un public français à l’époque de globalisation où pour assister à des représentations sensationnelles de Tristan à Lyon ou de Lohengrin à Dresde, on peut prendre un avion et parcourir, en quelques heures, quelques milliers de kilomètres. Le public depuis longtemps s’est internationalisé.

Je me réjouis de l’activité dynamique de nombreux Cercle Richard Wagner en France. C’est un critère objectif qui permet de « mesurer » la force du wagnérisme actuel. Je suis de très près ce qui se passe au Cercle Richard Wagner – Lyon dont je suis membre d’honneur. Fondé il y a trente-cinq ans par Chantal et Henri Perrier, dirigé depuis quelques années par Pascal Bouteldja, le Cercle Richard Wagner – Lyon fait un travail gigantesque pour promouvoir Wagner, sa vie, son œuvre non seulement dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, mais aussi à l’échelle nationale et internationale. Des conférences, des séminaires, des voyages artistiques, un excellent site internet, une coopération exemplaire avec la maison d’édition Symétrie, avec la librairie musicale Musicalame, avec l’Opéra de Lyon, avec la Bibliothèque municipale de Lyon Part-Dieu et le Goethe Institut. Le fonctionnement de ce Cercle est merveilleux et sert très bien le wagnérisme français. Je connais moins bien les autres cercles Richard Wagner en France, mais s’ils suivent le modèle lyonnais, c’est un travail énorme pour la promotion de Wagner.

Un autre critère objectif, c’est le nombre et la qualité d’ouvrages consacrés à Wagner qui paraissent en France tous les ans. Ceux de Timothée Picard, par exemple. Mais aussi de tant d’autres. Il y a évidemment le Dictionnaire encyclopédique Wagner, un ouvrage vraiment impressionnant sous la direction de Picard et avec des contributions de plusieurs spécialistes de Wagner. Il y a aussi l’Avant-scène opéra dont de nombreux numéros sont consacrés entièrement à tel ou tel opéra ou drame lyrique de Wagner. Les articles qui sont publiés dans ce périodique, rédigés par des spécialistes tels que Christian Merlin, André Tubeuf, Christian Goubault, Pierre Michot, Jean-François Candoni, Chantal Cazaux, et des dizaines d’autres, sont de la plus haute qualité.

S’il s’agit du wagnérisme des critiques musicaux, il me semble que, de nos jours, on ne conteste plus la grandeur de Wagner, ni dans la presse française, ni dans celle des autres pays. Ce qui est discuté, approuvé ou critiqué, c’est plutôt l’interprétation et, encore plus souvent, la mise en scène de ses œuvres. Evidemment, il est bon d’assister à une représentation wagnérienne dont la mise en scène est belle et logique. Je n’aime pas les metteurs en scène qui se croient plus importants que Wagner et veulent dominer le spectacle.


Christian Ducor – Avez-vous des projets en cours ?

Michal Piotr Mrozowicki  - Sexagénaire, je ne devrais plus faire trop de projets. Mais je suis incorrigible et j’en fais toujours. J’aimerais avant tout achever mon cycle sur la réception de Wagner en France. Je suis en train de faire des recherches sur la Belle Epoque de Wagner, les années 1893-1914. La troisième partie de mon cycle, si je réussis à la terminer et publier, sera sous-titrée justement La Belle Epoque. Les Français se sont lancés alors « à la recherche du temps perdu ». On ne se demandait plus s’il fallait jouer du Wagner, mais dans quel ordre il fallait introduire ses œuvres au répertoire de l’Opéra de Paris. La Walkyrie en 1893, la quatrième de Tannhäuser en 1895, Les Maîtres chanteurs en 1897... etc., jusqu’à la première représentation de Parsifal le 4 janvier 1914. Je chercherai à faire revivre cette époque wagnérienne incroyable. C’est un sujet énorme, et je crois que cette troisième partie risque de dépasser les 1241 pages de la deuxième partie... Il va de soi que mon zèle à écrire la troisième partie (et plus tard, éventuellement, la quatrième, sur la période 1918-2018), et le zèle de mon éditeur à la (les) publier, dépendent de l’accueil que les wagnériens français et francophones réserveront à ces deux premières parties qui existent déjà, qu’on peut déjà acheter et qu’on peut lire. De toute évidence, j’écris pour être lu. Mais en faisant des recherches en vue de cette étude en quatre parties, cette « tétralogie », sur la réception de Richard Wagner en France j’apprends plein de choses, pleins de détails sur la vie musicale, la vie wagnérienne en France, sur les interprètes de Wagner, sur les représentations wagnériennes d’il y a 120 ans, sur les critiques musicaux de l’époque. Et cela me fait un très grand plaisir. J’aimerais que ce plaisir soit partagé par mes lecteurs francophones. Un vrai wagnérien français ne devrait pas se contenter d’assister à telle ou telle représentation de Tristan ou des Maîtres chanteurs, d’approuver ou de rejeter avec indignation tel ou tel compte rendu du dernier Festival de Bayreuth. Il devrait, j’en suis profondément convaincu, être curieux d’apprendre l’histoire du wagnérisme français, histoire passionnante que je tente de décrire minutieusement dans mon cycle.


Christian Ducor – Encore félicitations  pour l’excellence de vos travaux, et merci infiniment d’avoir consacré autant de temps pour cet entretien-fleuve !...