Festival de Bayreuth

L idee

Wagner est en conflit avec le théâtre lyrique de son temps dont il méprise les insuffisances et la médiocrité, tant pour qualité que son esthétique. Après ses expériences de chef d’orchestre à Magdebourg, Königsberg et Riga, ce rejet va pendant qu’il est en poste à l’opéra de Dresde (1842-1849) s’amplifier sous l’influence des courants du Vormärz et particulièrement de sa lecture intensive de Feuerbach et de la fréquentation d’amis aux sympathies révolutionnaires tels que August Röckel et Mikhaïl Bakounine, pour aboutir à une critique globale de la culture. La thèse fondamentale de cette critique tient la décadence culturelle pour le révélateur de la dégénérescence générale de la politique et de la société, dégénérescence dont la cause est une alliance de l'industrie et du capital qui s’incarne avec prédilection dans le judaïsme et visant à un pouvoir sur toutes choses. Wagner en tire la conclusion que seule une révolution est à même de créer un espace public esthétique et démocratique selon le modèle idéalisé de la cité dans la Grèce antique. Dès 1848, un premier projet de drame voit le jour : La mort de Siegfried – le futur Crépuscule de dieux et donc la dernière partie de la Tétralogie, L’anneau du Nibelung. La Tétralogie, par sa critique du pouvoir politique et du capitalisme en ce qu’ils sont en contradiction avec l’amour et la liberté, reprend les convictions révolutionnaires de Wagner. En même temps Wagner était convaincu que la Tétralogie, par son ampleur, mais aussi du fait de son contenu et de sa signification, ne pouvait guère être représentée convenablement dans les conditions qui étaient celles du théâtre de son temps. C’est la raison pour laquelle il fallait que le « festival sacré » L’anneau du Nibelung – pour ainsi dire comme l’équivalent contemporain de l’Orestie d’Eschyle – fût donné dans le cadre de représentations solennelles, hors de cette routine à ses yeux complaisante qu’offrait le système de répertoire exécré, offrant ainsi une alternative radicale au théâtre existant.

La genèse de l’idée d’un festival est par conséquent étroitement liée à celle de l'Anneau. Sa représentation dans des conditions temporelles, spatiales et discursives spécifiques devait faire naître un espace artistique d’un raffinement unique qui fût distinct de la culture dégénérée de son temps et au sein duquel la politique elle-même devrait finalement être abrogée. L'idée d’un festival est donc un concept esthético-théâtral appelant des conditions et des rapports de production et de réception particuliers, définissant de nouvelles normes et proposant sa propre œuvre comme paradigme destiné à servir de modèle à une communauté esthétique d’après l’archétype hellénique idéalisé, à la base duquel se trouve cet idéal sociopolitique révolutionnaire de Wagner d’une communauté organisée en coopérative et affranchie de toute domination. C’est ce qu’il a conçu de façon exemplaire dans ses Maîtres-chanteurs de Nuremberg et que même dans ses réflexions tardives portant sur la religion de l’art ou la culture et qui ne peut guère renier ses racines anarchistes. Après la déception que lui inspira l’échec de la révolution de Mars, Wagner ne revient pourtant pas sur ses idées et ses convictions initiales et, à plus forte raison, ne les rejette pas.

Mais un changement de paradigme s’opère. Avant tout sous l’influence de la philosophie de Schopenhauer à partir de 1854, Wagner n’envisage plus guère qu’un changement violent des conditions politiques et sociales dans leur apparence puisse entraîner un renouveau de la conscience esthétique du public ; il considère l’art bien plutôt comme paradigme et comme modèle utopique et idéal de cette constitution sociopolitique à laquelle il s’agit d’aspirer. La conception du festival, née d’une inspiration relevant a priori de la politique culturelle, évolue ainsi vers la notion d’un splendide isolement élitiste qui, dans une « intériorité placée sous la protection du pouvoir » (Thomas Mann), doit matérialiser – tout d’abord in nuce – les structures culturelles requises afin tout d’abord de confirmer et de renforcer ce concept grâce à l’impact des œuvres proposées dans ce cadre ; ainsi le festival peut-il constituer l’incarnation et le symbole de ce que Wagner décrit en 1850 comme « l’œuvre d’art de l’avenir ».

Les implications cultuelles et religieuses de cette idée de festival telle que Wagner l’expose pour l’essentiel dans ses « écrits sur la régénération » (Art et Religion) à la périphérie de son Parsifal ainsi qu’à une époque tardive dans le cadre de ses réflexions sur la culture, prennent leur source également dans sa critique de la religion inspirée par l’esprit de la révolution de Mars et du mouvement littéraire Jeune-Allemagne ainsi que de son matérialisme anthropologique. Sous l’influence des Lumières, des sciences et du positivisme, la religion a perdu sa fonction autrefois créatrice de sens et n’existe plus désormais que comme rituel vide de sens. C’est donc à l’art, affirme Wagner dans Art et Religion (1880), que revient d’accueillir en son sein les significations de la religion et de les transmettre. Tout épris de l’éthique du renoncement d’inspiration bouddhiste de Schopenhauer, qui prône le dépassement de la « volonté » et de sa critique de la métaphysique classique, qui se donne pour but l’auto-rédemption de l’Homme, et dans la fidélité à ses racines hégéliennes de gauche, Wagner rejette avec une grande cohérence tout confessionnalisme chrétien, projetant cette mission religieuse et cette fonction de l’art dans le concept de « festival scénique sacré » (Bühnenweihfestspiel) dont il qualifie son Parsifal.

En résumé, à la base de l’idée de festival ne se trouve donc pas seulement une pensée esthétique réformatrice se donnant pour finalité une forme de production et de réception théâtrales tout à la fois supérieures et audacieuses – le théâtre devant être le lieu de l’« œuvre d’art total » comme fusion des différentes formes d’art d’une part et fusion des interprètes et spectateurs d’autre part –, mais tout autant l’idée d’un concept global intégrant la politique, la société, l’art, la religion et le public (le peuple).

Cette intégration se veut être la conséquence d’une « régénération » indispensable et globale de la culture et de la société impliquant le dépassement des différences et des barrières que représentent nations, langues, confessions et races. Cette idée de régénération établit toutefois des liens entre une idéologie de la culture monomaniaque et les théories raciales de Gobineau (l’affirmation d’une inégalité raciale entre les hommes entraînant une prétention à l’hégémonie de la race supérieure, blanche et « aryenne »), ce, avec une notion douteuse de pureté, un antisémitisme qui devient de plus en plus obsessionnel et qui révèlera, en particulier dans l’histoire mouvementée de sa réception et de son impact dans les idées ethno-nationalistes, son potentiel idéologique discutable jusque dans la propagande et la doctrine du national-socialisme et sa symbiose culturelle avec le festival de Bayreuth.Wagner a exprimé l’idée d’un festival particulier pour le Ring pour la première dans une lettre du 14 septembre 1850 à Ernst Benedikt Kietz : « Je songe encore vraiment à mettre le Siegfried en musique, seulement je ne suis pas disposé à le faire monter à l’improviste par le premier théâtre venu : bien au contraire, je nourris les projets les plus audacieux dont la réalisation n’exige pas moins que la somme minimale de 10 000 thalers. Alors ici même, où je me trouve, je pourrais faire construire un théâtre en planches d’après mes plans, faire venir les chanteurs qui conviennent le mieux et me faire fabriquer tout ce qui est nécessaire dans cette affaire particulière afin de m’assurer une exécution parfaire de l’opéra. » (Wagner, Correspondance complète, Vol. 3, p. 404 et suiv.). Dans son autobiographique Communication à mes amis (1851), Wagner rend public son projet de festival : « J’ai l’intention de faire représenter mon mythe en trois drames complets qui devront être précédés d’un grand prologue. Avec ces drames, bien que chacun en lui-même doive former un tout indépendant, je n’ai pourtant pas à l’esprit des « pièces de répertoire » selon les appellations de théâtre modernes, mais j’ai, pour leur représentation, le projet suivant : – lors d’une fête qui leur est tout exprès consacrée, j’ai l’intention de faire exécuter un jour, au cours de trois journées avec une soirée en prélude, ces trois drames avec le prologue ; je considèrerai le but de cette exécution comme parfaitement atteint si moi et mes compagnons artistiques, les véritables interprètes, nous réussissions lors de ces quatre soirées à communiquer de façon artistique aux spectateurs, qui se sont rassemblés pour connaître mon intention, ce dessein de mener à une véritable compréhension par l’émotion (et non par la critique). (Wagner, Correspondance complète, Vol. 4, p. 343 et suiv.). Mais ce n’est que 25 ans plus tard que Wagner pourra réaliser cette idée à Bayreuth.

Ce qui sera déterminant, c’est que le roi Louis II de Bavière en 1864, immédiatement après son accession au trône, « délivrera » Wagner qui se trouvait dans une profonde crise à la fois personnelle et financière. Le mécénat que le roi assura sa vie durant ne permit pas seulement à Wagner de poursuivre son travail de compositeur. Grâce à lui, les nouvelles possibilités matérielles, dont il disposait pour la première fois, mettaient la réalisation de son idée de festival à portée de main. Le projet d’un Théâtre Wagner à Munich se solda pourtant par un échec, le conseil des ministres du roi ayant exigé le renvoi de Wagner. Ce n’est qu’en 1870, à Tribschen, aux environs de Lucerne, que Wagner porta son intérêt sur Bayreuth et bientôt, après un premier voyage prospectif, il fut décidé d’aller s’établir à Bayreuth pour y fonder l’entreprise festivalière.

On évalua le financement de la construction du bâtiment et de la mise en œuvre du festival à 300 000 thalers qui devaient être couverts par l’émission de 1000 « certificats de patronage » d’une valeur de 300 thalers chacun. Chaque « patron » avait droit à une place assise, les 500 places restantes étant mises à la disposition, selon le vœu de Wagner, à des amis artistes démunis. Mais comme la plupart des gens ne croyait pas du tout au succès des projets de Wagner, ce système de patronage ne fut pas particulièrement couronné de succès, la gravure des certificats de patronage prie beaucoup plus de temps que prévu. Aussi l’achèvement du gros œuvre fut-il fêté le 2 août 1873 dans une atmosphère maussade. Le festival, prévu initialement pour 1874, dut être reporté en 1875, puis finalement en 1876. Au début de l’année 1874, le secrétariat de la cour royale à Munich refusa d’apporter sa garantie financière à la société du festival, ce qui mit l’entreprise au bord de la ruine. Ce n’est que sur l’intervention de Louis II, qui écrivit à Wagner le 25 janvier 1874 : « Non ! Non et encore non ! Les choses ne finiront pas comme ça ; il faut apporter de l’aide ici ! Notre projet ne doit pas échouer ! », un crédit fut finalement accordé ce qui apporta un soulagement passager.

La location de billets devenait du coup indispensable pour assurer le financement, ce qui rendait empêchait la possibilité d’accorder un accès gracieux. Le 1er août 1875, les travaux sont achevés et les répétitions commencèrent. Du 13 au 17 août 1876, la création mondiale de l’intégrale de l’Anneau du Nibelung (L’or du Rhin et La Walkyrie avaient déjà été créés respectivement le 22 septembre 1869 et le 26 juin 1867 à Munich) ouvrait le premier Festival de Bayreuth. Malgré le succès historique que signifiait la réalisation du Festival de Bayreuth en tant que tel, Wagner n’était pas satisfait de la réalisation, en particulier pour ce qui concernait la scénographie et les costumes, et il promit des changements radicaux pour l’année suivante. Ces représentations furent néanmoins comme pétrifiées et devinrent, pour des décennies, le modèle stylistique pour ainsi dire sacré de toute interprétation et de toute mise en scène des œuvres de Wagner, et ce, pas seulement à Bayreuth. En raison d’un déficit de 148 000 thalers, le Festival ne put toutefois pas être poursuivi, le Festspielhaus devait rester fermé jusqu’à nouvel ordre. C’est avant tout le paiement de 100 000 marks versés par les éditions Schott en guise d’honoraire pour la partition de Parsifal qui permit au deuxième festival – et dernier festival du vivant de Wagner– d’avoir lieu (jusqu’au 29 août), marqué par la création mondiale le 26 juillet 1882 de Parsifal, œuvre à laquelle Wagner travaillait depuis 1877.

Origine

Wagner a exprimé l’idée d’un festival particulier pour le Ring pour la première dans une lettre du 14 septembre 1850 à Ernst Benedikt Kietz : « Je songe encore vraiment à mettre le Siegfried en musique, seulement je ne suis pas disposé à le faire monter à l’improviste par le premier théâtre venu : bien au contraire, je nourris les projets les plus audacieux dont la réalisation n’exige pas moins que la somme minimale de 10 000 thalers. Alors ici même, où je me trouve, je pourrais faire construire un théâtre en planches d’après mes plans, faire venir les chanteurs qui conviennent le mieux et me faire fabriquer tout ce qui est nécessaire dans cette affaire particulière afin de m’assurer une exécution parfaire de l’opéra. » (Wagner, Correspondance complète, Vol. 3, p. 404 et suiv.). Dans son autobiographique Communication à mes amis (1851), Wagner rend public son projet de festival : « J’ai l’intention de faire représenter mon mythe en trois drames complets qui devront être précédés d’un grand prologue. Avec ces drames, bien que chacun en lui-même doive former un tout indépendant, je n’ai pourtant pas à l’esprit des « pièces de répertoire » selon les appellations de théâtre modernes, mais j’ai, pour leur représentation, le projet suivant : – lors d’une fête qui leur est tout exprès consacrée, j’ai l’intention de faire exécuter un jour, au cours de trois journées avec une soirée en prélude, ces trois drames avec le prologue ; je considèrerai le but de cette exécution comme parfaitement atteint si moi et mes compagnons artistiques, les véritables interprètes, nous réussissions lors de ces quatre soirées à communiquer de façon artistique aux spectateurs, qui se sont rassemblés pour connaître mon intention, ce dessein de mener à une véritable compréhension par l’émotion (et non par la critique). (Wagner, Correspondance complète, Vol. 4, p. 343 et suiv.). Mais ce n’est que 25 ans plus tard que Wagner pourra réaliser cette idée à Bayreuth.

Ce qui sera déterminant, c’est que le roi Louis II de Bavière en 1864, immédiatement après son accession au trône, « délivrera » Wagner qui se trouvait dans une profonde crise à la fois personnelle et financière. Le mécénat que le roi assura sa vie durant ne permit pas seulement à Wagner de poursuivre son travail de compositeur. Grâce à lui, les nouvelles possibilités matérielles, dont il disposait pour la première fois, mettaient la réalisation de son idée de festival à portée de main. Le projet d’un Théâtre Wagner à Munich se solda pourtant par un échec, le conseil des ministres du roi ayant exigé le renvoi de Wagner. Ce n’est qu’en 1870, à Tribschen, aux environs de Lucerne, que Wagner porta son intérêt sur Bayreuth et bientôt, après un premier voyage prospectif, il fut décidé d’aller s’établir à Bayreuth pour y fonder l’entreprise festivalière.

On évalua le financement de la construction du bâtiment et de la mise en œuvre du festival à 300 000 thalers qui devaient être couverts par l’émission de 1000 « certificats de patronage » d’une valeur de 300 thalers chacun. Chaque « patron » avait droit à une place assise, les 500 places restantes étant mises à la disposition, selon le vœu de Wagner, à des amis artistes démunis. Mais comme la plupart des gens ne croyait pas du tout au succès des projets de Wagner, ce système de patronage ne fut pas particulièrement couronné de succès, la gravure des certificats de patronage prie beaucoup plus de temps que prévu. Aussi l’achèvement du gros œuvre fut-il fêté le 2 août 1873 dans une atmosphère maussade. Le festival, prévu initialement pour 1874, dut être reporté en 1875, puis finalement en 1876. Au début de l’année 1874, le secrétariat de la cour royale à Munich refusa d’apporter sa garantie financière à la société du festival, ce qui mit l’entreprise au bord de la ruine. Ce n’est que sur l’intervention de Louis II, qui écrivit à Wagner le 25 janvier 1874 : « Non ! Non et encore non ! Les choses ne finiront pas comme ça ; il faut apporter de l’aide ici ! Notre projet ne doit pas échouer ! », un crédit fut finalement accordé ce qui apporta un soulagement passager.

La location de billets devenait du coup indispensable pour assurer le financement, ce qui rendait empêchait la possibilité d’accorder un accès gracieux. Le 1er août 1875, les travaux sont achevés et les répétitions commencèrent. Du 13 au 17 août 1876, la création mondiale de l’intégrale de l’Anneau du Nibelung (L’or du Rhin et La Walkyrie avaient déjà été créés respectivement le 22 septembre 1869 et le 26 juin 1867 à Munich) ouvrait le premier Festival de Bayreuth. Malgré le succès historique que signifiait la réalisation du Festival de Bayreuth en tant que tel, Wagner n’était pas satisfait de la réalisation, en particulier pour ce qui concernait la scénographie et les costumes, et il promit des changements radicaux pour l’année suivante. Ces représentations furent néanmoins comme pétrifiées et devinrent, pour des décennies, le modèle stylistique pour ainsi dire sacré de toute interprétation et de toute mise en scène des œuvres de Wagner, et ce, pas seulement à Bayreuth. En raison d’un déficit de 148 000 thalers, le Festival ne put toutefois pas être poursuivi, le Festspielhaus devait rester fermé jusqu’à nouvel ordre. C’est avant tout le paiement de 100 000 marks versés par les éditions Schott en guise d’honoraire pour la partition de Parsifal qui permit au deuxième festival – et dernier festival du vivant de Wagner– d’avoir lieu (jusqu’au 29 août), marqué par la création mondiale le 26 juillet 1882 de Parsifal, œuvre à laquelle Wagner travaillait depuis 1877.

Histoire

Après la mort de Wagner, c’est sa veuve, Cosima, qui prend la direction du festival. Avec les représentations à Bayreuth de Tristan et Isolde en 1886, des Maîtres-chanteurs de Nuremberg en 1888, de Tannhäuser en 1891, la nouvelle production de la Tétralogie en 1896 et pour finir le Vaisseau fantôme en 1901, elle construit le répertoire de Bayreuth tel que Wagner l’avait souhaité (donc sans les trois œuvres de jeunesse Les fées, La défense d’aimer et Rienzi) et tel qu’il existe encore aujourd'hui. Son mérite particulier consiste par conséquent à avoir établi une entreprise qui n’était d’abord que circonstancielle pour en faire en une institution durable, bien qu’il fallut ménager une interruption tous les deux ou trois ans pour préparer de nouvelles productions. Grâce à la perception des droits sur les recettes des représentations des œuvres de Wagner données à Munich, tous les crédits accordés sur trente ans par l’État bavarois ont pu être remboursés jusqu'en 1906 et l’entreprise du festival était par conséquent à la fin de l’ère Cosima pratiquement désendettée. Après avoir subi une attaque d’apoplexie le 6 décembre 1906, Cosima Wagner, qui ne s’en remettra jamais tout à fait jusqu’à sa mort le 1er avril 1930, confia la direction du festival à partir de 1907à son fils Siegfried, lequel avait été depuis longtemps formé progressivement à cette tâche (chef de chant à partir de 1892, chef d’orchestre pour la première fois la Tétralogie en 1896 au côté de Hans Richter et de Felix Mottl).

En tant que metteur en scène et décorateur, Siegfried Wagner, qui avait un penchant marqué pour l’architecture, entreprit de prudentes innovations et modernisations avant que le déclenchement de la première guerre mondiale en 1914 ne vienne interrompre le festival. En raison de la crise économique au lendemain de la guerre, le festival ne pourra reprendre que dix ans plus tard, ce qui constitue la plus longue interruption dans l’histoire du festival. Si l’on avait pu dès avant la guerre constater une main mise idéologique du Cercle de Bayreuth et des courants nationaux-conservateurs, dans les années 20 se fait sentir un accaparement politique accru du festival dans l’esprit de la réaction nationaliste et de ses tendances hostiles à la République de Weimar. Dès le 1er octobre 1923, Adolf Hitler avait été invité pour la première fois à la Villa Wahnfried et il avait trouvé immédiatement dans l’épouse de Siegfried, Winifried, une partisane enthousiaste. En 1927 Siegfried Wagner put réaliser pour la première fois une nouvelle mise en scène complète de Tristan et Isolde et enfin, en 1930 – grâce à une collecte de 100 000 reichsmarks organisée pour son 60e anniversaire par Winifred Wagner – il réussit une production spectaculaire de Tannhäuser sous la direction musicale d’Arturo Toscanini. Mais le 16 juillet 1930, pendant les répétitions, Siegfried Wagner subit un infarctus. Il décéda des suites de cette attaque cardiaque le 4 août. Après la mort de Siegfried Wagner, c’est sa veuve, Winifred, qui prend la direction du festival, secondée par le Generalintendant et chef d’orchestre Heinz Tietjen. Après la reprise complète de la programmation de 1930 en 1931, le festival s’interrompt en 1932 pour reprendre en 1933, pour le 50e anniversaire de la mort de Wagner, proposant la Tétralogie et les Maîtres-chanteurs dans de nouvelles mises en scène. Avec l’arrivée au gouvernement du parti nazi au gouvernement et la nomination d’Adolf Hitler chancelier du Reich, le festival devient un lieu où les dirigeants nationaux-socialistes se mettent en scène avec ostentation. Pendant toute la période du Troisième Reich, le festival entretinrent un rapport étroit avec le régime national-socialiste dont ils exprimaient l’image culturelle et l’autocélébration propagandiste. Cette alliance se trouvait personnifiée par l’amitié personnelle entre Adolf Hitler et Winifred Wagner. En 1934 fut la première mise en scène entièrement nouvelle de Parsifal depuis sa création mondiale en 1882. Après une nouvelle année d’interruption en 1935, la nouvelle production de Lohengrin en 1936 donna au régime national-socialiste au zénith de sa puissance et de sa reconnaissance sur le plan de la politique étrangère, spécialement en cette année de célébration du millénaire du Saint-Empire romain germanique et des jeux olympiques de Berlin, un éclat musicale et théâtral extraordinaires. Cette nouvelle production dans des décors d’Alfred Roller se heurta toutefois au rejet ulcéré de la « vieille garde » des wagnériens pour lesquels la mise en scène de la création dans des décors « sur lesquels le regard du Maître s’étaient posés » était sacrée. Le travail intense que mena auprès de la presse et l’opinion publique Winifred Wagner – qu’illustre par exemple l’aménagement d’un balcon pour la presse entre les loges et la galerie – fut lui aussi déploré par ces milieux. À partir de 1936, le festival va fonctionner selon le principe d’un roulement annuel qui dure jusqu’à nos jours. En 1937, après la mort d’Alfred Roller (21 juin 1935), on donne une nouvelle mise en scène inédite de Parsifal dans une scénographie de Wieland Wagner ; en 1938 suit une nouvelle production de Tristan et Isolde et en 1939 un nouveau Vaisseau fantôme. Lorsqu’éclate la seconde guerre mondiale, l’administration du festival est prise en main par l’organisation nazie Kraft durch Freude (« La force par la joie »). Tristan, que de nombreux nazis tiennent pour une œuvre décadente, et Parsifal, avec son idée d’une rédemption par l’amour et la compassion, ne conviennent plus aux conceptions propagandistes en temps de guerre, ni à l’image que les dirigeants veulent donne d’eux-mêmes, disparaissent de l’affiche du festival. Hitler lui-même se rend à Bayreuth pour la dernière fois en 1940 à l’occasion d’une représentation du Crépuscule des dieux. Jusqu’en 1942, on ne donna plus que la Tétralogie et le Vaisseau fantôme ; en 1943 et 1944, seuls les Maîtres-chanteurs de Nuremberg seront représentés moins comme un opéra que comme un congrès de parti folklorique destiner à galvaniser le courage en temps de guerre.

Après la guerre, le festival se devait de prendre un nouveau départ aussi libre que possible de tout héritage idéologique et politique. Aussi, en raison de sa proximité personnelle du régime national-socialiste du Troisième Reich et spécialement de ses liens d’amitié étroits avec Adolf Hitler, Winifred Wagner, dont la complicité avait été établie par deux commissions différentes, dut abandonner la direction du festival à ses deux fils Wieland et Wolfgang. En 1951, la réouverture du festival a lieu avec de nouvelles productions de Parsifal et de la Tétralogie dans des mises en scène de Wieland Wagner et des Maîtres-chanteurs de Nuremberg mis en scène par Otto Hartmann. Cela représente en même temps la naissance du « Nouveau Bayreuth » qui, caractérisé par le style de mise en scène abstrait et épuré propre à Wieland Wagner, avec son travail sur la psychologie, marque une rupture durable avec la tradition théâtrale et l’histoire idéologique qui avaient prévalu jusqu’alors. Un nouveau principe entre alors en vigueur : on proposera chaque année une œuvre dans une nouvelle production. Conformément au contrat qui lie Wieland et Wolfgang Wagner à compter du 30 avril 1962, la direction commune du festival est entérinée. Elle durera jusqu’à la mort de Wieland Wagner le 17 octobre 1966 à l’âge de 50 ans seulement.

En 1973, la propriété de la Maison du festival est transmise à la Fondation Richard Wagner nouvelle créée et l’entreprise familiale, jusqu'alors privée, devient ainsi une entreprise de droit public.

Depuis 1967 et jusqu’à aujourd'hui, la direction du festival est sous l’autorité unique de Wolfgang Wagner. En 1969, August Everding est le premier metteur en scène « extérieur » de l’histoire du festival à être chargé d’une nouvelle production du Vaisseau fantôme. Avec le nouveau Tannhäuser de 1972, dans une mise en scène de Götz Friedrich (décors et costumes de Jürgen Rose), on assiste à l’apparition sur la scène du festival de ce fameux Regietheater (« théâtre de metteurs en scène ») qui sera par la suite régulièrement cause de scandales. Le festival s’ouvre ainsi à un pluralisme interprétatif et stylistique qui, sous le terme générique de Werkstatt Bayreuth (« Atelier Bayreuth »), va rendre possible une variété toujours plus grande et plus complexe des points de vue sur l’œuvre de Wagner.

La mise en scène du « Ring du siècle » réalisée par Patrice Chéreau (décors de Richard Peduzzi, costumes de Jacques Schmidt, direction musicale de Pierre Boulez) à l’occasion du centenaire du Festival en 1976 projeta les références mythologiques sur des accessoires et des costumes appartenant à l’ère de l’industrialisation, ce qui, dans un premier temps, occasionna le scandale le plus retentissant de l’histoire du festival, avant que cette production ne s’impose en 1980, au terme du roulement habituel de cinq ans. En 1978, la mise en scène du Vaisseau fantôme réalisée par Harry Kupfer (décors de Peter Sykora, costumes de Reinhard Heinrich) montre le drame comme un rêve phantasmatique de Senta avec une grande rigueur psychologique, une atmosphère fantastique angoissante et une puissance dynamique fulgurante. La mise en scène « noire » de Lohengrin Götz Friedrich réalisa en 1979 par (décors de Günther Uecker, costumes de Frieda Parmeggiani) fut suivie en 1981 par le Tristan et Isolde de Jean-Pierre Ponnelle dans lequel la mort d’Isolde se produisait en fait dans le délire de Tristan et par la production des Maîtres-chanteurs de Wolfgang Wagner dans laquelle le personnage de Beckmesser profitait d’une savoureuse revalorisation. Pour le centenaire de la création de Parsifal en 1982, Götz Friedrich représenta l’œuvre dans les ruines chavirées d’un bâtiment de style fasciste (décors et costumes : Andreas Reinhardt). Dans le Ring de 1983 (mise en scène de Peter Hall, décors et costumes de William Dudley) se déployaient sous la baguette de Sir Georg Solti des harmonies naturalistes dans une débauche d’effets techniques. En 1985, dans sa première mise en scène de Tannhäuser à Bayreuth, Wolfgang Wagner revint à la « version originale de Dresde » et, sans avoir recours à un concept tonitruant, proposait une mise en scène au plus près de l’œuvre offrant une évocation visuelle des années 50. Le réalisateur de cinéma Werner Herzog mit en scène en 1987 un Lohengrin néoromantique dans cadre réaliste empreint de magie conçu par Henning von Gierke (décors et costumes). En 1988, Harry Kupfer propose une mise en scène du Ring qui fut elle aussi controversée. Sous la direction de Daniel Barenboim et des décors de Hans Schavernoch (costumes de Reinhard Heinrich), cette production est dominée par les échafaudages, le laser et les évocations de la catastrophe de Tchernobyl. Le monde du Graal figé dans son rituel, c’est ce que montre Wolfgang Wagner en 1989 dans les décors de sa mise en scène de Parsifal. Du Vaisseau fantôme réalisé en 1990 par Dieter Dorn, la maison suspendue et tournant sur son axe de rotation jusqu'à se renverser avec son cabinet de filature (décors et costumes de Jürgen Rose) est restée dans les mémoires. Dans sa mise en scène de Tristan et Isolde de 1993 (décors de Erich Wonder et costumes de Yohji Yamamoto), Heiner Müller en interprétait l’action intérieure à la façon d’un théâtre intime ; par sa réduction stricte et allusive mais d’une grande expressivité de la scénographie et de la gestuelle, ce spectacle dégageait comme une réminiscence condensée du style de mise en scène du « nouveau Bayreuth ». Dans sa mise en scène de la Tétralogie en 1994 (décors et costumes de Rosalie), Alfred Kirchner développa une esthétique qui, en se focalisant sur le visuel – formes et couleurs –, voulait aborder l’œuvre dans une perspective démythifiée et empreinte d’un esprit ludique ; il conçut de cette façon une interprétation antithétique aux lectures proposant une critique idéologique du Ring qu’avaient proposées Chéreau et Kupfer. James Levine dirigea la première année le Ring le plus long de l’histoire du festival avec une durée totale de plus de 15 heures !Avec sa mise en scène des Maîtres-chanteurs, Wolfgang Wagner fit ses adieux à la mise en scène en 1996. Il situait le drame dans le contexte de ses aspects sociaux à une époque de bouleversements sociaux et historiques ainsi que de conflits entre l’humanité et la nature. Pour ce faire, il mêla impressions colorées et effets scénographiques avec l’abstraction traditionnelle du style « Nouveau Bayreuth ». Keith Warner proposa en 1999 une interprétation d’une grande rigueur de Lohengrin comme une tragédie sombre dans une mise en scène magique et pleine de signes métaphoriques (décors de Stefanos Lazaridis, costumes de sue Blane). En l’an 2000, la Tétralogie de Jürgen Flimm dans une scénographie d’Erich Wonder (costumes de Florence von Gerkan) montre la parabole du pouvoir et de l’amour comme une intrigue d’aujourd'hui, dans un monde ruiné par la politique. Le mythe est interprété dans son contenu résolument contemporain, la tragédie des personnages de ce Ring est la tragédie de l’insensibilité humaine à laquelle il ne reste plus d’espoir que d’ordre esthétique et métaphysique. En 2002, Philippe Arlaud signa la mise en scène et les décors de Tannhäuser, une nouvelle production dominée par la lumière et la couleur (costumes de Carin Bartels) sous la direction musicale de Christian Thielemann. Dans son Vaisseau fantôme de 2003, Claus Guth (dans des décors et costumes de Christian Schmidt) place l’action dans l’énigmatique palier d’une cage d’escalier, faisant allusion à la métaphore du sosie chez E.T.A. Hoffmann ou évoquant le motif de la dislocation du moi cher à Strinberg dans le traumatisme du père chez Senta. Artiste expérimental et performeur, Christoph Schlingensief livra en 2004 sous la direction de Pierre Boulez une mise en scène de Parsifal qui fut elle aussi très contestée (décors de Daniel Angermayr et Thomas Goerge, costumes de Tabea Braun). Celle-ci plaçait le sujet de l’œuvre dans un système référentiel pour l’essentiel fermé sur lui-même – accumulant par des procédés associatifs les niveaux iconographiques et symboliques les plus différents au moyen de projections vidéo – lui prêtant ainsi une religiosité universelle, interculturelle, une dimension rituelle et cultuelle.

Pour plus d’informations: www.bayreuther-festspiele.de

Réferences

M. Karbaum, Studien zur Geschichte der Bayreuther Festspiele (1876–1976), Regensburg, 1976.
F. Spotts, Bayreuth, Eine Geschichte der Wagner-Festspiele, Munich, 1994.
R. Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 3, hrsg. v. Gertrud Strobel und Werner Wolf, Leipzig 1983.
R. Wagner, Eine Mittheilung an meine Freunde, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen (Volksausgabe), Bd. 4, Leipzig o.J., S. 230ff.